从“大唐的长安、洛阳”到“大明的北京、南京”，近年来，马伯庸的多部历史小说牢牢占据畅销榜前列，并陆续改编为影视作品，引爆了一个个话题。
日前，马伯庸登上上海宣传文化人才高端论坛的讲台，从以华山医院为背景的长篇小说《大医》讲起，娓娓述说历史写作的波澜壮阔、风云际会。
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深度不敢说，广度一定要有
解放周末：你出生于内蒙古赤峰，长在广西桂林，在上海读的大学，现在成了上海女婿。上海之于你的成长与写作，刻下了怎样的印记？
马伯庸：我的文学创作之旅可以说是从上海正式启程的。
我在上海读大学的时候，市面上已经出现了第一代网吧，但上网费不便宜，一个小时要12元。我基本上是早上不吃饭，省出一周的早餐钱，然后在周末上一个小时的网。那时，很多人选择去网络聊天室，我却喜欢上文学论坛。在几个小众文学论坛里，有很多人写的好作品，我都是拿着一个3.5英寸软盘把文章拷贝下来，拿到学校机房里慢慢地看，越看越觉得很新鲜。那个时候的网络写作可能很粗糙，但相较于以前的严肃文学读物，更有一种勃勃的生命力。
有一次，我的软盘不知何故坏了，打开后只出现了一半的文字，底下全是乱码。想着要再过一周才能看到后面的情节，我特别沮丧。没想到，我无意间碰到了键盘，word上接着出现了几个字。咦，好像我也可以往下写嘛？于是，我就试着写了几段，发现还挺像样。
所以后来我的习惯就改变了：不再是从网上下载文章，拿到学校机房里去看，而是在学校机房里写一个礼拜，打出一堆文字，周末再去网吧上传到文学论坛里，等下一个星期再来看回帖。
解放周末：你的第一部知名作品《风起陇西》就是这样写出来的？去年，同名电视剧登上了央视，你现在如何评价自己这部早期作品？
马伯庸：《风起陇西》是我大学快毕业的时候写的。当时要写毕业论文，写得非常头疼，想着转移一下压力，就写了《风起陇西》，本质上它是一个逃避的产物。
我从小就喜欢三国的评书、三国的电视剧，喜欢玩三国的游戏。一开始，喜欢的都是赵云、关羽、张辽这些名将；等到年纪大一点，开始喜欢文士、谋士，像诸葛亮、荀彧、陆逊等，兴趣点逐渐从武将的厮杀转变到了文臣的智谋。那时候玩三国游戏比较多，加之又读了大量间谍小说，就来了灵感：如果把三国和间谍元素结合在一起会是什么样子？现在这个创意可能不新鲜了，但在2004年的时候好像还没有先例。
其实仔细想一想，我们耳熟能详的三国故事背后，一定有着非常扎实的情报基础。诸葛亮在隆中草庐中如何知道天下大事？曹操怎么知道袁绍的粮草屯在乌巢？赤壁之战中，孙刘联军如何知道曹军的种种动向？背后都有间谍的身影，只不过现存史料没有记载罢了。我要做的，就是把这些小人物从被遗忘的历史中拽出来，赋予他们新生。
回头来看，《风起陇西》作为我的第一部正式作品是不成熟的，有很多缺憾之处，很多细节没有考虑到。比如，我把汉中描写成一个如同黄土高原的地方，与实际情形不符。有汉中的朋友向我抗议，说他们那里号称“小江南”。得知情况后，我特意去实地考察了一圈，知道自己犯了错误，赶紧在再版时作了修正。
但创作《风起陇西》的经历也给我揭示了一个方法论，告诉我如何在历史的缝隙中寻找创作空间，如何在大时代下描写小人物，以及在不违背历史大事实的前提下，怎样创作一个虚构故事。首要的是尽量多读书，灵感不是凭空而来的，而是需要厚积薄发。你摄取了足够多的营养，才有可能迸发出火花。小说家一定要是杂家，深度不敢说，广度一定要有，否则写不出三教九流，写不出红尘世情。
从底层发力，再向上发扬
解放周末：前些日子播出的《显微镜下的大明》，是你首次担任编剧的电视剧。作家是不是很容易成为编剧？
马伯庸：我写完剧本之后，对于编剧的尊重和敬畏更深了一层。并不是说你会写小说就一定能当编剧，也不是说你会讲故事就能写出来。实际上，从故事到剧本之间，有很长的路要走。
长久以来，我都有意识地把影视剧的镜头技法放进小说中。所以很多人会问我：“是不是为了方便以后影视化改编，才把小说写得特别有画面感？”我想说，这是两码事。画面感是我从影视剧里学来的，但不代表它就是剧本。写得再有画面感，到了剧本阶段还是得把一切推翻重来。
我自己感觉，作家做编剧，一定要“放得下、退得出”。
“放得下”，强调的是一定要放下自己作为作家的表达欲望。小说通常是一个人写的，是孤军奋战。只要一台电脑，然后把门关好，把自己脑海中想写的东西写出来就行。但电视剧是集体作业，剧本只是工业流程中的一环，后面还有导演、表演、剪辑、特效、录音等一系列环节。这个时候，编剧就不能过于坚持个人的东西，有时候需要做出妥协。
“退得出”，指的是作家做编剧会有一个风险：当惯编剧之后，再回过头来当作家，搞不好就回不来了。习惯了镜头语言，对于文学语言来说，也是一件有风险的事。
解放周末：有观众关心，《显微镜下的大明》除了已推出的“丝绢案”，还会拍续集吗？
马伯庸：“丝绢案”算是我做的一个尝试，打个样。接下来的5个故事会由其他编剧接手，继续开发，而且会有更多优秀的创作者来合作完成作品的影视化。我还是要回去写小说了。
解放周末：除了剧本改编，你最近还有什么其他计划？
马伯庸：我之前在微博连载了一部小说，因为太忙就暂停了，但计划是今年要写完。这是我去广州南越王博物馆得来的灵感，一个汉代的美食故事，讲一个小人物因为对美食的执着，最后改变了整个天下格局。
解放周末：你似乎很偏爱历史中的小人物？
马伯庸：这种大时代下的小人物以及小人物的执着，是最让我感动，也让我心动的。
英雄人物可以引领潮流，但历史的推动力还是来自普通人。因为种种原因，史书上关于普通人的记载很少。绝大多数人的喜怒哀乐和他们的诉求、经历，都淹没在历史的尘埃中。所以我坚持的一个创作原则就是，希望能够写出一些小人物的喜怒哀乐和生活状态。
小人物看似对时代的影响微乎其微，但如果千千万万的人汇聚在一起，便会成为时代潮流。我现在喜欢看的，也是各种关乎普通人喜怒哀乐的书，从底层发力，再向上发扬，深入到基层去弄清楚原初的驱动力，看清人们的生活如何影响时代的变迁。
寻找适用于主题和故事的文体
解放周末：包括网剧、短视频在内，很多工具和产品都在抢夺眼球。你担心读文学、看小说的人越来越少吗？
马伯庸：我始终认为，人类对于阅读的需求是刚需，不以社会的进步、技术的发展为转移。不管在什么年代，喜欢看书的人还是会找书来看。
我们可能认为现在大家都开始看视频，没什么人看小说了。其实，这个世界上喜欢阅读的人始终是相对少数的，这在任何年代都一样。反倒是现在获取小说、文字的方式更加多元，读书其实更方便了。除了实体书，我们还会去读电子书、去听有声书。
影像会给人一个确定的形象，将我们的体验固定化。举个例子，金庸写小龙女非常漂亮，我在中学读到《神雕侠侣》时，就觉得小龙女长得像我们班的班花；而我隔壁班的一个同学，觉得小龙女长得像他们班的班花。每个人都把自己心目中最美的形象投射在小龙女身上。后来看了李若彤演的那版《神雕侠侣》之后，我们心中小龙女形象的不确定性被消除了，电视剧让我们相信小龙女就是李若彤那个样子。这的确是一种限制。
解放周末：面对日益多样化的挑战，面对读者日益挑剔的眼光，作家需要作出什么改变？
马伯庸：我很关注我的书读者是一口气看完，还是分两三天看完，或者根本看不下去。对于叙事的流畅度和阅读的动力，我很在意。
这大概是我写《古董局中局》的时候开始的。这个作品和我之前写的不一样，它算是第一本真正意义上的畅销书。我写它的时候放弃了自己熟悉的文风，刻意用了一种说书人的口语化表达，所以你会看到里面的话特别顺、特别溜。它不是传统的文学表达，更像是一个人的口述史。这是我的一个尝试。
我原来太过于雕琢句子的复杂程度和巧妙程度了。当我明确了想要写一本畅销书的时候，口语化对于降低阅读门槛就显得很重要。这本书出版后，很多老读者会问：怎么跟你的风格不一样，是不是有人代笔？但把书放在家里，很多读者的爸妈拿过去会一口气看完。你看，这样写可以触及更多的读者。
不过，后来我又及时拉回来了。因为语言的门槛降低了，首先损失掉的就是信息量。口语的信息量是不够的，尤其对于细节的描写。虽然写的时候很畅快，但这种畅快是很危险的。习惯了口语写作之后，想回到正常写作是一件很难的事。就好像天天写口水词，忽然让你写一个高雅的东西，整个人都会找不着感觉。
所以，我更执着于寻找适用于主题和故事的文体。像《古董局中局》，接近民间的故事用口语化的传达比较合适；《长安十二时辰》是一个非常迅速的“反恐”故事，就尽量用短句子，用精准的描写来制造出一种节奏感和速度感，而不是过度地铺陈氛围；在《两京十五日》中，我就把速度和文字的厚重感放回到明代的那种感觉；再后来到《长安的荔枝》，又回到盛唐的那种雍容。每一部小说的文体、文笔都会变化。
正在经历世事，才能成为作家
解放周末：你有什么特殊的写作习惯吗？
马伯庸：可能是因为当过一段时间的上班族，我的习惯是白天写作，跟上班一样朝九晚五，回家之后就进入休息状态。另外，我在有点吵的地方写作似乎更有效率。有一次去杭州西溪，朋友给我提供了一幢别墅，屋里开着空调，放着音乐，有茶有酒，结果三天下来一个字都没写。等我准备回北京，提前三个小时到萧山机场，坐在登机桥前却文思泉涌，一口气写了三四千字。
解放周末：持续保持高质量的产出，你有何秘诀？
马伯庸：我也不知道为什么有人说我高产。仔细算下来，从2017年到现在，从《长安十二时辰》到《两京十五日》，再到《大医》，真正的长篇只有三部，字数加在一起也就100多万字。在这几本书的中间，我写了几个短篇，那字数就更少了。平均下来大概一年就一本书出版。跟很多作家相比，我已经算是低产了。
至于说写作秘诀，我觉得重要的是保持对世界的好奇心。当一个人足够成熟之后，他可能就不想创作了。就好比一个老禅师，已经人淡如水，看清一切，还有什么可说的？只有看不破世界，才有想表达的东西；只有正在经历世事，有愤怒、有情绪、有遗憾、有兴奋，才能成为作家。从某种程度上说，作家是靠荷尔蒙写作的。如果没有激情，那就写什么都没劲了。
解放周末：你觉得自己是一个怎样的写作者？
马伯庸：我是一个没有什么天分的写作者。当年的文学论坛里，有很多人比我厉害，包括现在市面上也有很多作家写出来的东西，我想去模仿都模仿不来。
写一本书，天才和努力之间的比例应该是30分比70分。如果有人是天才，30分可以拿满，但特别懒、不愿意写，那最多只能拿到30分。天分决定你的上限，决定最高能拿多少分，而勤奋决定你的下限。我的优点是比较勤劳，能始终保持输出的状态。我没办法一出手就写出那种精妙的句子，那就一点一点写、一点一点攒，争取用自己的方法真诚地表达出来。
解放周末：有没有想过拓宽写作的题材？
马伯庸：我擅长的还是历史悬疑、历史解构这方面。我也愿意通过自己比较有特色的表达方式，吸引一批志趣相投的人，做好市场细分。
写作不是一个迎合读者的过程，而是作者展现自我、找到朋友的过程。我写小说，就是把我想到的、我感兴趣的东西用一种有趣的方式分享给大家的过程。分享是作者的本能，完成作品是作家的本分，至于其他就属于“得之我幸、失之我命”了。
每个时代都有它的独特情节
解放周末：听说你不仅爱读史书，还喜欢看老报纸？
马伯庸：《大医》的故事发生在清末民初，那个时候已经有报纸了，比如《申报》。那时，为了查找线索，我养成了一个习惯，每天大概看一个月或者几周不等的《申报》。也不是说特别去记录什么细节，而就是想感受当时的氛围，看当时的人在报纸上说了什么。包括看当时的社论，了解大家都在关心哪些家国大事，再看看读者来信，看人们是怎么生活、表达的。
读多了这些老报纸之后，就跟玩VR游戏一样，会进入那个环境中，这种感觉就会反映到我的小说中。我一直认为，写历史小说最难的地方在于你要说服读者，要把读者拉进你所创建的世界里来，要让他们相信你说的东西是真的。
这样做，我正好锻炼了两个方面的能力：一是能看进枯燥的历史文献；二是我能从中发现好玩的点子，并通过接地气的方式讲给大家听。我的责任就是当好桥梁，把有价值的东西转化出来，变成一个好看的故事，让大家对中国历史、对上海故事有一个更深层次的了解。
我希望，读者能从我的作品中了解前人的生活规则、道德习惯等。越是了解得多，越会珍惜现在的生活，尊重五湖四海的生活习惯，从而开阔眼界，避免故步自封。
解放周末：除了“读万卷书”，对作家来说，“行万里路”同样重要。
马伯庸：我有一个信念，即每个时代都有它自己的独特情节。这个情节放在其他时间、其他背景，故事逻辑就不会成立。而要找到这样一个风格的故事，就需要做大量的实地调研。很多时候，是我站在那之后，灵感才会爆发出来。像《大医》的故事发生在上海，所以这几年我花了大量时间在上海走访采风，寻找资料。
我写过很多关于三国的作品，但之前一直无法理解诸葛亮为什么要把自己葬在定军山。当我爬到定军山山顶时，霎时有了一个感觉。因为站在定军山上，可以俯瞰整个勉县。诸葛亮北伐的屯田之处、练兵之处、打造军械之处、办公场所，站在山上都能看到。诸葛亮要求葬在定军山，是因为他舍不得自己付出半生心血的事业，希望死后能注视着后继者把自己的事业进行下去。
这个猜想没有任何史料佐证，写成论文恐怕是通不过的。但从人性的角度来说，我觉得是一个合理的解释，符合诸葛亮“鞠躬尽瘁，死而后已”的人物形象与性格。
解放周末：要让作品的生命力更长久，还需要注意些什么？
马伯庸：我有一个大的写作原则，叫“大势不虚，小事不拘”。在反映历史势头的大事件上，尽量去保持历史原貌，不改变当时的历史；在小的方面，我会作一些虚构，但这些虚构也不是凭空杜撰的，而是要符合历史逻辑。
从创作方法论来讲，也可以叫“两边真实，中间虚构”。在最上层，大的历史事件、重要的历史人物，都尽量保持它的真实性；在中间层，我虚构一些人物，塑造他们的个性、经历；但在最底层，这些人物具体做的事情又都是真实的。
以《大医》为例，1910年的医生是在怎样的卫生状况、医疗水平下展开工作的？当时有没有血型的概念？麻醉怎么做？感冒了，人们吃什么药？血管能不能缝合？这些细节要做到足够真实。三个层面综合下来之后，历史大事件是真实的，底层细节是真实的，那么就算这些人物和经历是杜撰的，这个故事本身还是会有说服力的。
我还特别喜欢强调时间和空间的概念。中国传统小说不太强调时间的颗粒感，我们经常会看到“数日之后”“数月之后”“半日之后”的说法。古人的时间节奏很慢，没有现代人那种争分夺秒的生活状态。但是，我想把时间的颗粒感磨得足够清晰。我会在小说里用“一炷香的时间”“弹指之间”这种短促的时间概念，把时间标定出来。由此，把古代世界中具有现代性的东西提炼出来展现给读者看，又不违背我所坚持的历史逻辑和历史真实这两个原则。
解放周末：对于有志于文学创作的人，你有什么建议吗？
马伯庸：一个删掉的烂文档胜过十个盘旋在脑海里的好念头。无论你什么时候有了创作冲动，无论想法多么幼稚、粗糙，最好先写下来。即便惨不忍睹，至少也能给你一个可以修改的基础。
