书斋,既是在园林、庭园或自然山水中修筑的藏书、读书房舍,又是心灵物化的空间。文房用具、琴棋书画等的陈设,室外掩映或隔开的溪水、山石、松竹等,无一不是文人雅士心绪的投射。


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与山水结缘

一般认为,汉宣帝斋居决事,此“斋”名之起也。太和年间,陈郡殷府君引水入城穿池,殷仲堪“于此池北立小舍读书”,百姓呼为“读书斋”,书斋之始“疑自此”。

据《晋书》记载,殷仲堪之父殷师任晋陵(今常州)太守,即“殷府君(晋时称太守为府君)”。常州城池毗邻帝京建邺,能得风气之先。水池之北筑立书斋,正构成与园林的密切关系。其后,一流高门子弟谢灵运的书斋也是沿着这一路径发展。

之所以历经300余年才正式出现书斋一名,实因书籍载体由笨重的竹简、昂贵的帛书向携带轻便的纸张转变。元兴三年,随着纸张的普遍应用,权臣桓玄诏令“以纸代简”,纸张全面取代竹简,书籍开始更多地走进普通人家。钩沉史籍,也就是东晋以后才出现了藏书较多的褚渊、王昙首和谢混三例。

现存诗题直接标明“书斋”,最早见于谢灵运的《斋中读书》。这一书斋,被称为永嘉郡斋。景平元年,谢灵运出守永嘉;一年后,即归隐老家始宁,营建了真正意义上的一己书斋——“石壁精舍”。

但不管《斋中读书》的“矧乃归山川,心迹双寂寞”,还是《石壁精舍还湖中作》的“林壑敛暝色,云霞收夕霏。芰荷迭映蔚,蒲稗相因依”,都凸显了书斋周遭自然山水的映衬。或者说,在东晋南朝发现、领略美丽山水,重视一己归隐、适意的同时,书斋逐渐开辟出一条与山水结缘的路径。

构筑心灵栖息地

元和十年,白居易被贬为江州刺史。当时,“浔阳地僻无音乐,终岁不闻丝竹声”,可谓偏僻、萧瑟,加之“枫叶荻花秋瑟瑟”,难免令人慨叹“同是天涯沦落人,相逢何必曾相识”。但白居易还是决意在秀丽的庐峰之下,营建了一己草堂或者说书斋,以作长久的打算。

《庐山草堂记》描述:“洞北户,来阴风,防徂暑也;敞南甍,纳阳日,虞祁寒也。堂中设木榻四,素屏二,漆琴一张,儒、道、佛书各三两卷。”北户洞开,引来凉风,防止暑气;南边敞亮,接纳温暖的冬日。斋中摆设的屏风、弦琴是儒雅的象征;所陈典籍,儒释道均有,体现三教融合的风尚。

中唐时期,昂扬的激情没了,豪迈的志向也没了,剩下的就是自在适意、聊尽余生,“终日昏昏醉梦间,忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话,偷得浮生半日闲”。任凭外界的风雨,只在一己心灵的楼阁里栖息、盘桓,结果就是“上而君相王公,下而儒老百氏,皆乡风问道,有徒实繁”。气骨顿衰的社会,强烈反差产生的难以平复的失落感,让一些士大夫滑向了退守、隐逸。由此,佛道理念逐渐挤占了原本属于儒家思想的大片空间。

长庆四年,白居易回到洛阳,在自认为风水绝佳之地(伊水在屋舍西边、北边流过)的履道坊购买了故散骑常侍杨凭的旧宅。一番改造后,“竹木池馆,有林泉之致”。这一年,白居易53岁。园子不大,“方十七亩,屋室三之一,水五之一,竹九之一”,主体格局是水,即以池为中心,池中有三岛:中岛上筑有一亭,西溪岛栽种成片翠竹,南潭岛周边长满浮萍。

环池修筑有路,中作高桥连接,池中种白莲、折腰菱,池旁有特意从苏州携运来的五块精美太湖石。池西筑一琴亭,亭中为石樽。池北的核心位置则建一书库,为读书人安身立命所在。池南是一个开阔地带,能极目远望,一览远山色。还有青石三,方长平滑,可以坐卧,散置池边。这种格局,不禁令人抒怀“洛下林园好自知,江南景物暗相随”。

对亭西的伊水渠,白居易还特意“植石激流”,即叠石,使得“潺湲成韵,颇有幽趣”。在酒酣琴罢之余,还可命舞伎在“中岛亭合奏霓裳散序”,悠扬纡徐于竹月烟波之间,自是人生的一件快事。所以,白居易大为“陶然”,直言“水香莲开之旦,露清鹤唳之夕”。

白居易在江州、洛阳与书斋的共处方式,开辟了新的范式与境界:一是承袭谢灵运所为,筑室山林,体悟山水的野趣;二是在喧嚣的城市中构筑心灵的栖息地,以营造清幽与淡雅之风。

唐时,隐逸之风盛行。本来,隐逸自是在山林泉壤之间,但东晋南朝时就已发明“朝隐”,即“小隐隐于山,大隐隐于市”。不过,这一做法不免受到非议。于是,中唐时又提出了“中隐”,即“大隐住朝市,小隐入丘樊。丘樊太冷落,朝市太嚣喧。不如作中隐,隐在留司官”。比如,借助休沐、节日等暂时远离仕宦的沉浮与荣辱,而尽情徜徉在山水小园中。如此的仕隐兼顾,是很多唐朝士大夫的真正理想。

这一时期,作为书斋基本陈设与典雅象征的屏风、琴弦、书籍等也基本定型。与之相伴,《全唐诗》中至少有200首有关书斋的诗歌。

如顾云的《苏君厅观韩干马障歌》:“竹厅斜日弈棋散,延我直入书斋中。”又有刘沧的《题书斋》:“一日不曾离此处,风吹疏牖夕云晴。气凌霜色剑光动,吟对雪华诗韵清。高木宿禽来远岳,古原残雨隔重城。西斋瑶瑟自为侣,门掩半春苔藓生。”

典型的还有王建笔下龙武将军的书斋:“高树蝉声秋巷里,朱门冷静似闲居。重装墨画数茎竹,长著香薰一架书。语笑侍儿知礼数,吟哦野客任狂疏。就中爱读英雄传,欲立功勋恐不如。”

当然,也有贫寒士子或者说隐士的书斋,如“雪明书帐冷,水静墨池寒。独此琴台夜,流水为谁弹”。茫茫大雪,墨池凝寒,夜月下的琴台,又在为谁弹奏呢?故人逝后,更多的是黯然神伤。

大历、贞元时的隐士于鹄也在落寞的心境中书写了院落书斋的荒寒:“茅屋往来久,山深不置门。草生垂井口,花落拥篱根。”虽自解“风景似桃源”,却仍掩不住骨子里透露出的一片冷寂。

雅致格调绵延

在重文轻武的氛围下,宋人有一个明显的兴趣转变,即从沙场征战、建功立业转向科举功名、翰墨书斋。

宋诗中很少能看到“宁为百夫长,胜作一书生”“功名只应马上取”的慷慨、昂扬与豪迈,转而更多的是“烧叶炉中无宿火,读书窗下有残灯”所呈现的恬淡与静谧,习惯于沉浸在人文意象中来参悟世态人情。这种静谧的心境、内敛的心态,让宋人得以在一种悠闲、淡然的境界中营筑书斋。这方面,一代文宗欧阳修、苏轼的奇石构设可为代表。

庆历八年二月,欧阳修知扬州,得一奇石,“中有月形,石色紫而月白,月中有树森森然,其文黑而枝叶老劲……其树横生,一枝外出”。在感慨上天的杰作后,欧阳修将其制成一幅砚屏,即“紫石屏”,摆置在书案。

欧阳修余兴未尽,又命画工写以为图,延揽好友梅尧臣、苏舜钦等一同欣赏、把玩。梅尧臣之《中秋不见月答永叔》、苏舜钦之《永叔石月屏图》等唱和,以一己的解读、赏析,一同见证书斋摆设的雅致化。

绍圣元年,苏轼知定州,得一黑色奇石,“白脉”,纹路一如山水画,“石间奔流,尽水之变”,又得曲阳产的白石,作“丈八石盆”以盛之,盆为芙蓉形,并“激水其上”,精心布置在雪浪斋前。这样,山石一白一黑,相映成趣,又模仿自然山水,有山间瀑布飞溅流动之效。

到了南宋,因书籍的广泛雕印,书斋里出现了此前极为少见的堆满图书景象。嘉泰三年五月,78岁的陆游回到山阴故居。晚年的陆游“残年唯有读书癖,尽发家藏三万签”“灯前目力依然在,且尽山房万卷书”,依然坚持与书为友、以读为乐。临安著名的睦亲坊南陈宅书籍铺的主人陈起,“兀坐书林自切磋”,也是整日坐在书林中,沉浸、陶醉于其间。

诸种情形,可借《清平乐·图书一室》来概括:图书一室,香暖垂帘密。花满翠壶熏研席,睡觉满窗晴日。手寒不了残棋,篝香细勘唐碑。无酒无诗情绪,欲梅欲雪天时。图书摆满一室,氤氲的熏香让人感受到一丝丝暖意,不再理会昨夜未了的残棋,只是一心细勘、研求唐碑。“无酒无诗”,一任梅花盛开、天际欲雪,心间不再有大的波澜起伏,正是至高的清雅境界。

“悬图见海涛”

随着书斋的日益普遍化,明代文人开始积极进行理论总结。

嘉靖、万历时期的《遵生八笺·起居安乐笺》,专辟一节《高子书斋说》,集中阐释理想的书斋情形:“宜明净,不可太敞,明净可爽心神”;窗外四壁,“薜萝满墙,中列松桧盆景,或建兰一二,绕砌种以翠云草令遍”,以营造一个“青葱郁然”碧绿、静雅的环境;至于室内陈设,则有长桌、古砚、旧窑笔格、铜石镇纸、古铜花尊、卧榻、屏风、花瓶、鼎炉、古琴、绘画、书架等,构成一个静心、逍遥自得的空间环境。

略晚一些的《长物志》,对书斋摆设的笔格、砚山、笔床、笔屏、笔筒等,究竟何物为佳、何物为雅,进行了仔细品评。宋时,以榻为中心,榻后置屏,四周为桌案,摆放书籍、文房四宝,是一种普遍的方式;到了明清时期,桌案成为书斋陈设的中心,又因琴几、榻等的分割而形成不同的空间,从而逐渐往多个功能、多个分区发展,且区分日益精细。

这一时期,还出现了一个值得注意的现象——万历四十四年成书的《清河书画舫》论及古今绘画题材的创始,指出“元写轩亭,如赵孟頫《鸥波亭》,王蒙《琴鹤轩》之类……五等皆可观览,惟轩亭最为风雅”。大意是说,以轩亭、书斋为物象,最能彰显家园理想与生活格调情趣。正所谓:“回笔挑灯烬,悬图见海涛。”

随着江南园林的集大成式发展,书斋山水画一步步成为主流,并进一步诗意化了书斋空间。从钱选《幽居图》、赵孟頫《水村图》,到沈周《东庄图册》、唐寅《毅庵图》《贞寿堂图》、文徵明《人日诗画图》《深翠轩图》等,众多的书斋画不仅深深寄托画家的心灵感悟,还生动展示了书斋主旨选择的变迁与内转。

“书卷忽自展,水木散清华。”透过书斋山水画,可以看到“从对超然尘外的避居山水的追寻转到对日常书斋生活的真实呈现”。疏林掩映,点缀着几盏灯火,这是一份超越俗世的宁静。仕宦羁旅的文人,在溪水、山石、松竹等隔开的方寸斗室之间,在书斋的芬芳与静雅中,澄静心神、忘怀得失、排遣烦虑,尘俗间一切的束缚、苦闷与迷惘等似乎都尽可消融在这无边的静谧、典雅之中。

“吾庐吾亦爱,安能不来归。”书斋自其诞生以来就不断地被追寻、被器重、被精心营设,以求一己心灵的宁静与憩息。这也是其恒存的意义与价值所在。

作者:丁红旗 华东师范大学中文系教授

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