古希腊神话中，歌者俄尔甫斯常被描绘成手持七弦琴的年轻人，他的四周鸟雀降落，猛兽环绕。他最著名的故事，是为了救爱人欧律狄刻，带着七弦琴去给冥王哈德斯弹奏。可见，歌手或诗人从一开始就要直面危险与死亡。
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批判、表达、赏析：鲍勃·迪伦的写作特色
2016年，鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖，授奖词评价他“在美国歌曲传统中开创了新的诗性表达”。“诗性”，不同于“诗意”所指的美感、意境，它更多指向诗歌的力量。有诗性的诗不只从远方飘来，更多时候，它都在眼前的苟且中爆裂开来。
鲍勃·迪伦深切关注人类的生存境况，他的歌里总少不了对社会的批判。然而，正如他在自传《编年史》中所说，他不想为任何立场、任何群体代言。他不想成为萨义德笔下的知识分子，也不试图根治社会组织中的暴力，而是立足歌者的身份和使命，将观点和情绪、关怀与希望，通过吟唱、呢喃、聊天、呐喊表达出来。
《答案在风中飘：现代歌曲的哲学》是鲍勃·迪伦获诺贝尔文学奖后的首部作品。他在猫王、鲍比·贝尔、小理查德、谁人乐队、鲍比·林达、雪儿、老鹰乐队等创作者中精选66首歌曲，从歌曲的背景、内容、创作等角度作出精到的分析，形成了一份丰富的美国流行音乐歌单，也展示了一幅万花筒般的美国20世纪图景。
鲍勃·迪伦这一系列乐评最早写于2010年，文章基本由两部分组成：一是对歌曲的沉浸式赏析，鲍勃·迪伦引领我们走进每首歌构成的世界，细致地欣赏每一首歌，透过歌曲窥见当时的社会面貌及人的生存处境；二是鲍勃·迪伦对音乐及时代极具洞察力的评论。这些评论一针见血，闪烁智慧光芒的金句俯拾即是。将这两部分结合起来才能体会到，在乌烟瘴气的世界里，在喧嚣虚伪的社会中，在被愚弄与被遗弃的人生里，歌曲是如何赋予人力量的。
战争、金钱、爱情：鲍勃·迪伦的社会关怀
鲍勃·迪伦出生于1941年，面对的正是海明威、冯古内特、约瑟夫·海勒等人书写的世界。那时候，人们经过战争的摧残，理想崩塌，信念丧失，在战后的岁月里，也同样没有摆脱被愚弄与操控的命运。
鲍勃·迪伦对战争深恶痛绝，他最著名的歌《在风中飘荡》就是对战争的控诉。书中，他说埃德温·斯塔尔《战争》里唱的，“战争，它有什么好处？”是错误的问题，更好的问题是，“我们为何而战？”他说，战争是谈判双方穷尽所有其他选择后的唯一选择；引发战争的不仅是对金钱的欲望，还有人的自负、骄傲和对入侵的恐惧。鲍勃·迪伦指出，战争之中，普通人是被蛊惑的对象，因为文明的标志之一就是增加了杀人者与被杀者间的距离，“刀锋变成枪支，枪支变成炸弹，炸弹又变成了各种远程杀人机器”，权势者永远躲在最远处。
战争之中，人性扭曲；战争之后，人被异化。逃离了战争，人们又堕入资本家编织的谎言之中。
韦伯·皮尔斯的《面前的酒杯》塑造了一个被背叛、被抛弃的人。他投身一项没有方向、毫无目的、初衷即失败的虚假事业，最终被议员出卖，“不记得自己有过灵魂”。提到猫王的《钱啊，宝贝儿》，他将矛头指向金钱：经历几代人的时间，底层民众也能坐在廉价座位上唱赞美诗，富人被迫寻找另一种象征来统治民众；金钱就是富人创造的幻觉，和对“永生”的幻想一样。
在资本世界里，为赚取更高的利润，精打细算、唯利是图的人调整风险回报率，迎合公众品位。歌曲、电影、电视，甚至衣服和食物，所有东西都被营销和夸大。这导致艺术显得太“满”，所有歌曲唱的都是同一件具体的事，没有细微变化与差别。艺术与金钱的不同在于，“艺术重在异议，金钱重在共识。”所以，鲍勃·迪伦说：“如今的音乐已不是人们寄托梦想的所在；空气无法自由流动的环境里，梦想只会窒息而死。”
鲍勃·迪伦在评价约翰尼与杰克《有毒的爱》时提到，现代民谣和摇滚都是“一种粗犷生活的净化版本”。过去，乡村音乐在礼拜天清早出现在教堂，是因为周六晚上歌者在后街动刀子打架，还和酒吧的女子纠缠不休。没了狂欢后的内疚带来的张力，乡村音乐“要么变成无趣的传教，要么沦为空洞的狂欢”。
在这样的世界里，人们满怀希望从乡间来到城市，却茫然无措，孤立无援，像吉米·威奇斯《带我离开这邪恶的花园》里的人物，渴望“离开这个每况愈下的衰败暖房”，想要“逃离这个腐败的所在，尽可能远离这些骄奢淫逸”。就这样，人逐渐趋向边缘。然而，沮丧中仍蕴藏着力量，正如鲍勃·迪伦评价这首歌时说，“你想要驾驶战车穿越光之柱。”
当人们丧失一切希望，厌倦了酒吧和廉价旅馆里的醉生梦死后，仍然渴望在爱情中得到慰藉。不幸的是，埃迪·阿诺德《你不了解我》中的孤独者被女人戏弄，低声下气，神经兮兮。他不知如何创造爱情，“那种粗制滥造的爱情，被夸大的爱情”，为了她，整个心灵都在疼痛和抽搐。约翰尼·泰勒的《留下她更划算》则讽刺婚姻的扭曲和变形。鲍勃·迪伦尖锐地指出，离婚是个每年价值100亿美元的产业，婚姻制度成了充满恶意和背叛的陷阱游戏。
战争结束后，人们带着破碎的心灵回家，却发现田园牧歌只是虚幻，迎接他们的只有无尽的深渊。
直觉、诗性、力量：鲍勃·迪伦的音乐哲学
鲍勃·迪伦是美国流行音乐里诞生的闪耀明星，他从时代中汲取营养，也反哺这个时代。他对音乐的评价形象，总能切中要点：韦伯唱歌像个“常去教堂的人”；鲍比·林达把每首歌都唱得好像人生最后一首歌，而且是个“俏皮的大旋律家”；斯蒂芬·福斯特则堪比小说家爱伦·坡……
在《编年史》中就能看出，鲍勃·迪伦文笔细腻，直觉敏锐，用词准确，雄辩且擅长修辞，能在对日常生活的白描中传达幽微的情绪。他的乐评不是枯燥的学院派分析，而堪称一种文学叙事。歌中人物的经历、歌手和创作者的经历、鲍勃·迪伦自己的经历以及他们共处的世界，在这种叙事中融在一起。
为鲍勃·迪伦的金句而叹服时，不能忘记，诗歌最早源自歌者的吟唱。这些歌者是神话和历史最早的传唱者，是暴君最早的批判者，是甜美爱情最早的歌颂者。我们也不能忘记，鲍勃·迪伦是个歌手，他所有的句子皆为耳朵而写，不是为了眼睛。他始终用诗人的眼睛去看、去感受，用歌声去宣泄、去表达。所以，我们要格外关注他对音乐的直觉。
埃尔维斯·科斯特洛的《加油干》是近乎“停顿时间”的歌；吉米·威奇斯的《带我离开这邪恶的花园》是“凌厉干脆的乡村歌曲”；比利·乔·谢弗的《流浪的吉普赛人威利和我》是“谜一样的歌曲”；平·克劳斯比的《威芬博夫之歌》像“一个咧嘴大笑的骷髅”；威利·纳尔逊的《再次上路》是“旅行强盗之歌”；马蒂·罗宾斯《埃尔帕索》是“关于痛苦灵魂的歌谣”；多梅尼科·莫杜尼奥的《飞翔吧》是“悄悄飘向空中的歌”……
这些评价，脱离音乐来看是空洞的，放在歌声中却准确有力。一首歌是爵士还是摇滚，歌手用滑音还是变调，三度和弦还是五度和弦，悲伤或愤怒，充满希望或视今天如末日，都会影响一首歌本身。另外，鲍勃·迪伦说，歌曲会伪装自己，一首情歌可以隐藏各种各样的情绪，它“可以听起来很快乐，但却蕴含着悲伤的深渊；而那些悲伤歌曲的核心之处，也可能深藏着喜悦之泉。”伍迪·格思里的Jarama Valley（《贾拉马山谷》）与迈克·马丁·墨菲的《Red River Valley》（红河谷）虽然是同样的旋律结构，却是完全不同的歌曲。
鲍勃·迪伦说，歌手的文字孤立着看显得苍白，配上音乐发生的事则像炼金术，“它是化学更狂野、更散漫的先驱，充满着实验，也充满着失败。它试图把普通的金属变成黄金，结果注定不会成功。”然而，不同于科学中一加一永远等于二，艺术中最好的情况下，一加一可以等于三。所以，歌手的哲学在歌声中才能了解，只有歌声才能激活我们最纯粹的直觉，让我们看到更广阔的世界，也看到自己更幽微的内心。正如鲍勃·迪伦所说，一首歌最重要的是，其中有什么东西，能让我们感受自己的生活。
哈罗德·布鲁姆在《诗人与诗歌》说：“诗歌无法根治社会中有组织的暴力，但它可以疗救自我。”他提到史蒂文斯称诗歌为“内心暴力”，我们可以用它来抵御外部世界的暴力。
现代歌曲的哲学，蕴藏在有诗性的歌声中。这歌声回荡在宏观与微观历史叙事的缝隙里，在浪潮与草芥的重叠间，在都市CBD的街边，在城郊廉价的汽车旅店……歌声中的力量源自歌者，听者在其熏染下获得力量。当我们再次唱起《在风中飘荡》时，要想到，风中飘荡的答案不只有彩旗、羽毛、气球，也有硝烟和灰烬，无人回应的呐喊以及无处遁藏的亡魂。在这样有诗性的歌里，我们才能重获史蒂文森所谓“世上最可怕的力量”——心灵，并学会用它来抵挡外部世界的侵袭。
