展览：日内瓦·费吉斯：抓马派对

(资料图)

时间：2023年4月15日-6月4日

地点：木木美术馆

抓马

爱尔兰艺术家日内瓦·费吉斯在中国的首次个展“抓马派对”正在木木美术馆展出。作为一名非科班出身的后起之秀，费吉斯在作品中常运用大胆而氛围感强的笔触，重绘艺术史中的经典形象与题材——如洛可可的奢华或贵族生活等。她巧妙利用丙烯颜料失序的流淌、皲裂和强力的色调对比等技法，制造出作品中的明亮、惊悚与讽刺幽默并存的“抓马”效果。

费吉斯的职业发展亦不乏戏剧色彩。自30多岁毕业于柏林国家艺术与设计学院，她边投入家庭生活边创作，坚持用Instagram和Pinterest展示画作。在网络上收获认可后，2014年其作品被美国艺术家理查德·普林斯收藏出版，逐步将费吉斯引入权威艺术界和公众视野。时至今日，费吉斯的作品已被世界多家博物馆、美术馆纳入馆藏。她的作品不仅在一级市场中炙手可热，在二级市场上也备受追捧，其画作频现苏富比、佳士得、菲利普斯等知名拍卖行，售价已高达百万。

作为艺术家，费吉斯的成名仿佛加足了助燃剂：她高效地完成了从签约画廊、现身各大艺博会、被知名藏家收藏、拍卖市场摘得佳绩至纳入美术馆馆藏这一条许多艺术家可望而不可即之路，批评争议在所难免。知名艺评人迪恩·基西克评价她的作品有“僵尸形象”的趋势：是“所有的风格花招和重新创作经典的新方法”，某些艺术家在市场上的成功是由于他们创造了“适合Instagram的文化物品”，“看起来不像风格革新，而更像品牌推广练习”。

如何透过“抓马”的一切，找寻费吉斯艺术的意图？或许回到画作、回到图像本身才能给予我们些许线索。本次展览分为六个单元：“梦魅”“重访”“宫廷风范”“雅室”“宴游”和“社交肖像”。在各式重复的题材中，作品的图像本身却有着深刻一致的风格色彩。

碰瓷

进入第一部分“梦魅”，展厅中红白菱格地毯、洛可可风墙面的精致感强烈凸显着画作的邪魅。观众迅速辨认出费吉斯在感官上尤其善于制造迷幻不安的一贯性：介于具体和抽象之间的贵族形象通常面容泛泛而扭曲，背景依稀可见巴洛克建筑被暗色的颜料覆盖上神秘色彩。这让人无法不联想到艺术家所钟爱的19世纪小说家爱伦·坡。若说爱伦·坡追求“在故事写作方面，不妨制造惊现、恐怖和强烈的情感效果”，那么费吉斯则用流淌的厚重颜料在画布上实现着同样的目的。

除了在感官层面精准拿捏黑色幽默和惊悚怪诞的融合，费吉斯似乎更善于洞悉艺术史上特定时期内在的张力与冲突。展览“重访”“宴游”单元中展出的多张作品皆“翻唱”自洛可可风格时期的大师之作。十八世纪洛可可时期西方美术充满精致浪漫色彩，一切皆致力于描绘感官享乐的氛围。而风尚愈是如此，愈是与随后大革命爆发导致欧洲王权贵族衰败的现实产生鲜明的冲突。反观西方这段断裂的历史，弗吉斯感觉“我们正在经历一个类似的时刻……一种不好的事情随时可能发生的感觉”。她将这份思索通过对古典画作表现皇权荣耀或上流阶级秩序的题材重构并梦魇化，艺术家笔下的“借古讽今”或是对后现代社会权力等问题的一系列思考。

“重访”单元中致敬了洛可可绘画中最负盛名的代表作《秋千》。弗吉斯的版本略去了女子之外人物视线的存在，景别也较之《秋千》和她早前创作的版本极大拉近，似乎只框定并关注荡秋千的女子。“翻唱”自弗朗索瓦·布歇的《维纳斯的胜利》，将原本赞颂宫廷生活感官享受的画面，通过对画中角色的“篡改”，转为流露出海边度假自我享乐的意味。作品的黑色幽默完美包融批判性，看似明亮诡异的氛围大大化解了表意的激烈，更耐人寻味。有声音认为艺术家对经典的戏仿，是故意激发讨论和传播的“碰瓷”行为。假如把费吉斯对艺术史中大师的致敬和对权力的讽刺视为她创作时自知所“标榜”的，是否图像中也有她自己都不知道所“泄露”的呢？

戏谑

拉远至文艺复兴时期的西方艺术，超验的上帝被哲学和科学逐渐祛魅，认识论的变迁也慢慢体现在绘画空间的变化中——由中世纪透视法到文艺复兴线性透视法的一系列变革。可以说，不同时期绘画中深植的透视法作为“象征”，恰是后世学者对艺术产生时的世界重要的研究文献。这由德国艺术史家潘诺夫斯基开启的研究方式，经过一步步的理论完善，也成了今日艺术史方法论中图像学的学科基础。带着对空间透视的重点观察，回到展览“宫廷风范”中，对照几组作品：

原作《夏洛特皇后》中，托马斯·更斯博罗通过西方绘画经典透视法将王后置于视觉画面的首要位置，并用红色帏幔凸显华服细节，营造皇权的神圣端庄；弗吉斯的版本则刻意将主体和背景融为一体，颜料涂抹看似随性，皇后的面部浮现于几近透明的蓝色，连她脚下的小狗也直接融进裙摆中。这皆是对原作色彩、空间、线条作为象征一一对照的应答。另一幅她重绘了人们熟识的大美人格蕾丝·凯利像——当年多少人将这位摩纳哥王妃视为权力与美貌兼具的精神偶像。在新“翻唱”里，艺术家刻意夸大呈现了原照片远处的座椅，并将其整体扭曲后置于凯利的上方。值得玩味的一点是，“座椅”的概念在符号史中又与权力紧密相关。

与此对应的是随后“雅室”部分。名虽如此，并没有重现贵族在华丽场景下社交“表演”的场景，而展现女子独自在“空间”中活动的图画。作品《爱玛》中，喝茶女子上方/后方可辨识一幅似《加布里埃尔姐妹》的变形版。若观众联想到《加布里埃尔姐妹》，脑海中应当有对原作“画中画”结构的解读，眼前这幅作品不正遥相呼应着同样的结构么？那么《爱玛》中的“画”究竟是画中人所在的物理空间的一幅作品，还是她思绪的空间？时代的改变让人们对“画中画”的理解更加复杂。或许艺术家含混处理之处，正有藏匿真实意图的线索。

倘若坚持用传统艺术史归类的“主义”“流派”作为理解艺术的工具，我们常面临无法解码今日艺术的困惑。图像学作为方法倾向于把艺术推至它产生的当下，与历史、社会、个体联结研究。这也是费吉斯画作的巧妙之处。一层一层解读其作品的过程也许正呼应着图像学解释框架——于表面看，对戈雅、布歇、弗拉戈纳、马奈作品的“翻唱”像是带有风格化涂抹的“碰瓷”。而实际上，也许正相反，她的每一幅作品中，西方艺术经典只是构成图像、故事和寓意的世界，当代艺术家在意识构成中早已深谙艺术史（也许她默认同时代的观众亦如此）。于是，她是如何取用、看待、重塑，过程之中的无意识技法，她对符号的选择是否蕴含一致的观念探讨，以及在观者的直觉之中指向了何种文化征兆和未来，成为理解其艺术世界观的关键。倘若洞见这些，则可以理解不只艺术市场对费吉斯推崇的单一现象，甚至能通过图像的潮流揣测人们期待世界发生如何变化的意志。

观看画布上那厚重的颜料、大胆的笔触、刻意打散空间之中扭曲的人物，现身在每个现代人脑海根植的“经典”画面中，很难忽略费吉斯作品中透露的内外高度统一的自在和戏谑。也许，我们正渐渐察觉她为何成名。