在纪录片《坂本龙一：终曲》中，已确诊喉癌的“教授”优雅如常，愈发浮现深水静流般的内敛气质。他表达了对《遮蔽的天空》中一段话的偏爱：“因为我们不知道什么时候会死去，人们总以为生命是一口不会干涸的井，但所有事情都是有限的。多少个迷人的童年下午，回想起来，还是让你感到如此深沉的温柔？也许只有四五次，也许还没有。”
倘若必见生命尽头，“教授”又是如何看待自己与音乐的相伴之路？在多元的身份转化间，他不曾主动贴上任何一个标签。无论从早期的爵士、摇滚、商业音乐人，到Y.M.O.乐团大火，还是涉猎电影配乐后借《末代皇帝》获得第60届奥斯卡最佳原创配乐奖、21世纪以反战环保社会活动家身份活跃于大众视野，坂本龙一创作带来的“矛盾感”从未消失。这种“矛盾感”伴随滋养他的文艺元素和社会现实在无数作品里程碑中凝炼，又被他平静地装入行囊带去新的游历。
他们塑造了坂本龙一的音乐观
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似乎如坂本龙一在自传《音乐使人自由》中写道，幼儿园时创作了一首“小白兔之歌”，可在歌曲中诞生的兔子意向，与在现实中咬他手的那只家伙感觉完全不同。音乐创作之于他自那时就“有着矛盾与不协调的地方”。
自幼学习钢琴和古典音乐，巴赫、德彪西都是坂本龙一最钟爱的作曲家，为其毕生音乐风格留下了深刻烙印。在成长过程中他同样受到过爵士乐和摇滚乐的浸润。谈及青年时期，不可绕过法国新浪潮导演让·吕克·戈达尔。坂本参与的乐团Y.M.O.于1978年发行的同名专辑中，以曲名《东风》《中国姑娘》《狂人皮耶罗》直接致敬戈导，其狂热可见一斑。
他对戈达尔的痴迷必定多元而复杂。戈达尔早期电影以揭露社会问题、偷盗犯罪为故事主线，恰是“教授”这样关注左翼运动的青年们的聚焦之处。而在艺术层面，其电影通过开创式的跳接、无序等技法，以实践布莱希特戏剧理论“间离效果”作为电影美学，为观众搭建一个陌生的、存在反差效果的真相思索场域。坂本龙一十分崇尚戈达尔后期作品呈现的强烈“元电影”倾向。这种崇拜或许与上世纪60年代社会流行的解构主义不无关联——这都冲击着坂本龙一对自身所处的艺术“音乐”最本质性的思考。
“教授”的职业生涯缘起古典音乐，逐渐往现代音乐转型，变化的原因在于他不断将各式音乐作为学习媒介，并强烈地关注当下社会。20世纪两次颠覆文明的大战完结，伴随科技和计算机技术的腾飞，现代性问题震荡的余波触及社会各处。现代音乐的出现或是同一时代的哲学、文学、电影、美术等，面临的境遇都有共通之处。至上世纪60年代末期，坂本龙一的风格已悄然形成。
彼时因此时果，“教授”的音乐中常见他实践青年时代思潮的尝试。1984年的专辑《音乐图鉴》，正是对安德烈·布列东超现实主义概念“自动写作”彻底用于音乐创作的试水；随后，1985年发行《Esperanto》的实验性则体现在采用最新的取样器和计算机，将音符全面打散再串起。
塑造“教授”音乐三观的另一个名字是先锋派古典音乐作曲家约翰·凯奇。凯奇从禅宗文化中受到启发，背离欧陆音乐传统，强调利用偶发因素来创作。《4’33’’》中“演奏”作品的钢琴家只是坐下来，打开琴盖，音乐就是记录真实的环境音。2017年坂本龙一确诊癌症后首次发行专辑《异步》，理念上他选择回归凯奇式的禅学空寂，采集形形色色自然之声，林中鸟叫，铁棒随身敲打栅栏，雨滴落在套在头上的垃圾桶……“每个声音都同样的必然和重要，只是人类善用各自的标准评断他们的好坏”。
从流行乐队到电影配乐
回到线性时间，1978年坂本龙一与高桥幸宏，细野晴臣组建Y.M.O.。这一时期赋予他作为音乐人非命题创作的自在，随之而来也有成名的困扰。此时的坂本和同伴一边做着流行乐、在歌曲中努力夹带些“发电站乐队”等德系摇滚“私货”，一边力求在自我表达的音乐中探索。最终他与其他成员渐行渐远。
与乐队解散交叠而来的，是因参演《战场上的快乐圣诞》（1983）无意中开启的电影配乐生涯。《圣诞快乐，劳伦斯先生》是坂本龙一的著名代表作，乐曲迎合电影主题运用圣诞铃铛，在德彪西古典乐基础上融合了风靡20世纪60年代的迷幻乐，金属敲击乐器则采样了印尼最具代表性的加麦兰音乐，作品氛围弥散出神秘的异域感、空灵感。自此“教授”的电影音乐叙事张力始见规模。
导演贝托鲁奇在邀请坂本龙一制作《末代皇帝》（1987）配乐时，提出“电影的舞台虽然是在中国，不过这是一部欧洲电影……一部现代电影”。如何调和东方与西方、古典与现代？坂本用古典管弦乐营造大气磅礴之势，如同置身华美孤寂的紫禁城，铺陈二胡与小提琴协奏，悲戚感暗喻着溥仪无力抗争的命运。虽出身于古典音乐科班体系，年少时“教授”一度认为西洋音乐发展遭遇瓶颈而转修了民族音乐学。这样的叛逆经历，反而令他在西洋音乐旋律和调式中能纯熟运用民族音乐元素，也织就了他留名影史的经典配乐作品。
“拍电影也好，做音乐也好，如何融合不可变的要素和现代的要素，还要体现作者的个性，又要让观众理解，照顾到方方面面是非常困难的。各位创作者应该都非常辛苦。”坂本在2018年釜山电影节上的采访中说道。长路至此，他在儿时首次创作就体会到的“矛盾与不协调感”无疑有了多重答案。坂本龙一认为作品需要选取深浅恰当的表现手法以兼顾大众传播；进一步在创作者自觉的层面，又有着艺术性与“乐以载道”程度的拉扯；到职业生涯的后期，他选择以充满禅意的生存姿态消解普遍存在的对立冲突。
音乐的归宿是自然之声
20世纪90年代以来，移居纽约的坂本龙一经历了海湾战争、“9·11”、核威胁、“3·11”日本海啸等灾难危机，且两度确诊癌症。专辑《BTTB》和歌剧《LIFE》诞生于20世纪末的转折点，这些作品对人类面临的问题抱持强烈悲观态度，仍兼有一线美好希冀。后期无论是持续参与反战环保活动，还是使用海啸钢琴进行音乐采样，都无疑饱含着他对社会现实的巨大悲悯和对大自然偶发之敬畏。2017年发行《异步》整体呈现出一种由音乐节制性生发的宏大——犹如在生命的尽头探求，把一切像倒影、似梦境般捕捉下来。专辑中《Solari》是为已故导演安德烈·塔可夫斯基的电影《飞向太空》假想式的配乐。坂本龙一以这样的自我表达回归某种完满。
“你看到多少次满月之姿？大约20次吧，但这看起来却无穷无尽。”
斯人已去。无意着墨于“教授”个人的政治坐标，音乐学术成就早由他人评议。按他自己在《十三邀》访谈中的认定：“有时我可以把它（音乐）当成工具来表达一些政治上的东西，但我不经常这样做，我很少会把其他的信息、其他的表达放进我的音乐里。”音乐就是音乐。
坂本龙一最终没有像偶像戈达尔那样彻底地审视自己从事的艺术本质、探讨去意识形态化去政治化的美学，也没有如约翰·凯奇的音乐作品先锋实验无所顾忌，他不留恋前卫的披头士或以约翰·克特兰的爵士乐作为生活方式，无意追随德彪西描摹风景在心间映下的光影，未如巴赫醉心古典音乐的神圣律令……毋宁说，创作之于他是融汇全部艺术经验、接纳一切人类不完满的本质后，对自我生命冲刷，是漫长且隽永的人文表达。
