这样来看现代以降画家们的创作，谢稚柳的《壮暮堂诗钞》就不唯沪上翘楚，即称其拔出时流、雄视画坛也不为过。并且，因知尊古，能守正，尚性情而丰腹笥，其诗词工处绝非一个“清”字所能概尽，间或腴而丽、雄而厚，出有入无，具各种变态，传承了传统诗词的正脉，亟待后人发扬光大。

一

【资料图】

若论现代以来旧体诗作者，晚清故老如陈三立、沈曾植，学者如陈寅恪、吴宓，新文学家如鲁迅、郁达夫等人外，画家一支不可不知。盖如叶恭绰《古槐书屋诗序》所说，“第文艺之有声调节拍者，恒能通乎天籁而持人之情性”，受自来的传统沾溉，那个年代好为诗词者曾不知凡几。其中吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、吴藕汀、高剑父、徐悲鸿、吴湖帆，及饶宗颐、蒋彝、启功、蔡若虹、王伯敏等，都各有成就。吴昌硕素重诗人身份，人称其书画奇气皆发之诗。黄宾虹尝发起成立“乐天诗社”，所作桂林、巴蜀两地记游诗甚有佳趣。吴湖帆从吴梅学，尝集宋词佳句成《联珠集》，冒广生序其《佞宋词痕》，称能规抚周、吴，由子野、屯田及于草窗、碧山。他们或长居沪上，或往来不定，发为酬唱，备极风雅。其他如毕心粹、高燮、赵叔孺、潘伯鹰、贺天健、钱定一等人亦能此，女画家如陈小翠、周炼霞等也不遑多让。

但遗憾的是，此后各种原因，能恪守诗词正格的渐少，文白间杂以取便、出语俗近以悦人的破体变格日多。即使学养深厚如启功，所作《启功韵语》《启功絮语》《启功赘语》驰名海内，《论书绝句百首》广为流传，仍难免此累。有研究者以为其诗风诙谐，是性格达观所致，进而下延及老树（刘树勇）等人，指当代书画家有此风格者正多，并在肯定意义上统用“油气”一词予以概括。而沪上画家，似尚不能入其法眼。然依中国人的传统，诗为天地间清物，词又为诗之余，皆基于乾坤清气，不唯格与调须清，即才与思也绝不与嚣而杂、昏而浊、粗而肤和冗而散，其从人心底出，入人肺腑，虽受限于格律声谱，终究容不下些许尘浊。这样来看现代以降画家们的创作，谢稚柳的《壮暮堂诗钞》就不唯沪上翘楚，即称其拔出时流、雄视画坛也不为过。并且，因知尊古，能守正，尚性情而丰腹笥，其诗词工处绝非一个“清”字所能概尽，间或腴而丽、雄而厚，出有入无，具各种变态，传承了传统诗词的正脉，亟待后人发扬光大。

二

谢稚柳早年学李贺，格于才性，有其奇峭，但并不尚幽凄。中岁宗晚唐，体效杜牧、温庭筠，尤喜李商隐。李商隐本醉心于李贺的奇崛幽峭，再济之以南朝人的清倩流丽。故他一生所向，“二李”可以尽之。间亦填词，赏南宋短调，尤好吴文英与周密，于姜夔、晏几道也有酌取。尝以李商隐《忆梅》之“定定住天涯，依依向物华”名居所为“定定馆”，又以其《咏怀》之“不见清溪鱼，饮水得相宜”名画室为“鱼饮溪堂”，《苦篁调啸吟》诗意名画室为“苦篁斋”“调啸阁”。65岁所用“应无不舞时”闲章，也取自李商隐的《柳》诗。“迟燕草堂”虽用吴文英《塞垣春》“髻落宝钗寒，恨花胜迟燕”句意，然梦窗词协律求雅，所作想象与现实交叠，造境跳跃婉蓄，用语密丽浓妍，“犹诗中之有李长吉”（孙麟趾《词迳》）、“亦如诗家之有李商隐”（《四库全书总目梦窗词提要》），钱名山直称“惟其以涩昧指目梦窗，则不谬耳”。故总的说来，李商隐对他的影响最大。

其论诗词，因此独好瑰迈奇古、沉博绝丽一路，兼取“清丽雅洁”“明艳芬芳”、能“寓凄清于婉约之中”的“情文相生”之作。至因人“清新可诵”“清健流畅”“清刚峭拔”“清劲明快”“清峭独绝”，称誉几不容口，有多少可见李贺的影子。己所作半评书画，半纪游踪，五、六、七言间出，古近两体皆备，大多用情颇深，格调俊逸。用韵不多拘泥，押仄声韵如《写莲》《落墨牡丹》诸诗，清利畅快。间作乐府、歌行也清畅快利，如《落墨松歌》之“结巢云松颠，天风拂五弦。山东李白好，放笔夺诗篇。我不能催颓卧听老龙吟，又不能调徵弄商一曲琴。君不见北海奔腾南溟翻，苍涛碧浪千叠山”。句式长短错落，收放自如。至若用语多古雅，更可见格调之安雅。如《红叶霜禽图》之“门外青螺压雾收，秋来芳色绕林丘。野禽应识倡条叶，已有霜飚在上头”。以“青螺”喻春山，“霜飚”指寒风，“倡条”指柳条，语皆有本，让人想到刘禹锡和纳兰性德。《乙丑五月在美国》之“别业营成鬓不斑，枫杉郁郁水潺潺。辋川幽境龙眠胜，无分秋来看叶丹”。为过纽约翁万戈莱溪居时所作，其中“辋川”“龙眠”典，足传主人生涯之豪阔与秉性之洒脱。由于读书多，腹笥丰赡，有时用典如盐着水，浑不见痕迹。如《七十七岁初度口占》之“百里经行半散云，静言孔念独伤神。徂年七七无增旧，策我良骥八十春”。撮用陶渊明《荣木》诗以述老。《江干垂柳图为潘凫公作》之“彩笔工裁流靡体，金荃难得澹渊辞。远公莲社攒眉地，老子南楼咏夜时”。以温庭筠《菩萨蛮·南园满地堆轻絮》意绪衬底，又一反刘熙载所微讽的“绮怨”格调，其中“远公莲社”用慧远与人结社庐山，谢灵运为凿池种莲，而渊明攒眉而去典，“老子南楼”用庾亮与僚属秋夜登武昌南楼赏月典，赠为人孤傲的名士潘伯鹰，可谓熨帖。

尽管就数量说，谢稚柳的创作不可谓丰，但难得的是能贯穿一生。20世纪80年代，年过古稀的他西湖散步，西泠桥凉亭躲雨，仍能脱口作“乍暖还寒二月春，嫩黄渐见柳丝新。西泠桥下风吹雨，不为重衣惜路人”。访晋祠圣母殿仕女立像，能即兴赋“婆娑周柏绿参云，圣母殿高迥出尘。前列群钗犹宋塑，俨然三晋眼前人”。才情之横溢，似不减当年。

至若用诗论画，更是本家事。谢稚柳代表作《绘事十首》将自己学画经历与感悟融入，由所述“少时弄笔出章侯”“痴绝雾城年少客”“刻意邀寻董巨盟”和“流沙西度得灵通”等，足可把握其以宋画为根基，吸纳落墨法，并渗入泼墨、泼彩以自成面目的创作历程。而“少耽格律波澜细，老去粗豪是本师”“绝叹新裁好骨格，鲍诗无鬼唱秋坟”与“试回谨密归豪放，未委当时意得无”云云，连同《落墨》诗之“已褪怀中旧笔痕，自沉冥想返清真”，《落墨牡丹》诗之“别裁新样骋其奇，高韵自标不薄古”，更是其一生不懈求变的形象总结。

三

与西方不同，中国人的传统是常常同视诗书画三者。自唐郑虔因擅长诗书画被称为“三绝”，能作诗词几乎成为衡量书画家才情的重要指标。尤其苏轼推称王维，又指诗为“无形画”、画为“不语诗”，传送人口，故自宋而下，诗画同源同体说每见于历代人的讨论。

但到明代，类似断语越来越受到人们的质疑，如张岱《琅嬛文集》就称所谓“诗中有画”“画中有诗”是基于王维一身兼此二妙，才连言之。“若以有诗句之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙”，因为“诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银屑也。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细如毫发，自不若元人之画点染依稀，烟云灭没，反得奇趣。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘壑，反不若匠心训手之为不可及也。”李流芳《自怡悦斋书画录》也说：“夫诗中意有可画者，有必不可画者”“画必此诗，岂复有画耶”，自己“画会之诗总不似，然亦何必其似？似诗亦不似画矣，岂画之罪欤”。孙鑛《月峰画跋》更称：“诗中有画，昔人已言之矣。‘山色有无中’果是画家三昧语。第不知‘江流天地外’若何画？使宣和以此为题，其魁当作何经营耶。”按诸家所论并非刻意翻案，正道出诗与画虽关系密切，终各有特点，须依别材别趣而成的事实。

谢稚柳正有此别材，知此别趣。其论诗画关系，明言诗用文字描绘，与画假笔墨色彩有别，然彼富于形象性、艺术性地反映现实人生，虽与画形式不同，所赋予的特性却相通。尤其水墨画从着色画中独立出来，内容形式关系密切，表现力丰富，气质生动，遂与诗有了“更高的协调”和“更亲切的关系”。是深知不能割裂两者，又不以诗画发展到一定阶段才出现的个别人的俊解妙语作为其同源同体的道理。

综括上文，要特别指出，谢稚柳之所以有如此辩证的分疏，不仅出于对画史与画理的了然，还有对诗词特性的认识，是基于诗人身份的真切体知。他的这部分论述虽不系统，但从与弟子、友人的通信中多少可以见出。在一众弟子中，他与吴子玉论诗最多，尤欣赏其“才藻之美”与作品中的“人生情味”，每予点评指导，如“近来弟诗境似稍变，时移情迁，人生一程，盖诗与心情，相为映发，自然之理”云云尚就大处通说，至“数诗清劲明快，正如弟所写墨花，意在放纵，便欲奔逸绝尘，然如能在奔放处稍守绳墨，尤感出色当行矣。如平仄本可不必过事严密，但似以稍就格律为宜”“《八声甘州》《临江仙》均好，清淡流畅，意浓情浓辞淡，转觉突生情意，从来都是景生情，所以触景生情也。‘风压轻云贴水飞，乍晴池馆燕争泥。沈郎多病不胜衣’，上两句是景，下一句是情，如第三句，再不及情，仍旧写景，便无谓了”，则鉴审精细，可称见道之言。

四

这样的玲珑会心固然假颖悟，亦赖力学。常州世出才士，又素产诗人。谢稚柳出身于文化世家，其祖父、父亲均中秀才，经学根底扎实，又工诗文。前及吴昌硕30岁读古人诗，自述如盲人索途茫然昧然，齐白石入王闿运门也已年过20岁，吴湖帆则41岁才从吴梅渐得倚声门径，而他6岁由祖母教读唐诗，“窃好之”，父因称“稚子聪明喜可知，吟诗识字性娇痴”。12岁正式学诗，卒不能忘，且一出手就有佳作，从此“茶后、醒时、绘事余、行旅中，有意无意之间，若有所触，口自吟讽”。16岁入寄园，问学于进士出身的江南大儒、“常州诗伯”钱名山。寄园与章太炎苏州国学讲习会、唐文治无锡国学专修馆齐名，是书院体制，意在传道，不同于蒙童的私塾。钱氏诗名与黄仲则、赵翼、张惠言、洪亮吉埒。6年间常以日课相督责，令其受益终身。而长兄玉岑诸艺兼善，与朱祖谋、叶恭绰辈交好，词名满天下，也有“江南才子”之称，虽英年早逝，但学问与交游对他影响亦深。故30岁前，于吟哦之事已心有所属，并风格初成，以至在重庆陶园与比邻而居的沈尹默早夕谈诗，后者以“不要专学长吉，还要研究一些宋人的诗，吟咏一些自己真切的感受”相告。“文革”时遭隔离仍不废吟诵，评法批儒中不以政敌论苏、王，而独赏其人才情，重其人交谊，以为逆境之解脱。60岁后喜读《庄子》，几个版本比较着读，得《鱼乐图》等诗。65岁后取曹操“烈士暮年，壮心不已”意，榜所居为“壮暮堂”，进而名己诗集。

谢稚柳与张大千过半世纪的交谊为人津津乐道，他们的友谊不仅系于画，诗实起了重要的作用。他28岁即代大千作诗题画，后又替其修改词作，直至20世纪50年代后为其诗集作序，两相砥砺颉颃，包括与徐悲鸿、于非闇等人同游黄山、雁荡山，养成同乎宋人山水的静谧格调与浑厚气势。以后考察莫高窟，体悟五代三唐之玄奥，辗转兰州返重庆，直至抗战后东迁寓居上海，交游者除丹青同好外，最多文史领域的饱学之士，这对他的诗词创作都是一种推动。晚年游新疆，过库车、吐鲁番，观唐代石窟及龟兹、高昌、交河故城，面对西域风光，连山广漠，感叹若“付诸诗，可以为歌行，为长律。属在衰年，诗思日竭，不能成篇，仅得七绝五首，去所感怀远矣”，诗人的胸怀与心量依然可见。

谢稚柳常羡人有往还唱和之乐，虽“翻愁地老天荒日，减尽风怀是旧游”（《题画》），“海天日夜波涛涌，老去胸中似镜平”（《乙丑七月上海酷暑》），但面对“浩荡天无际，汪洋目有涯”（《石岛海滨晚步》），慨叹“人生何似百篇诗”（《鹧鸪天·顷就医》）与“诗思已随浮海棹”（《玉楼春·旅顺》），仍以“输与放翁诗万首，梦回彩笔已成空”为憾（《八十一岁感赋》）。其《赠冒叔子》诗称“纵横万首诗无敌，意气凭陵语不涵。谁似如皋冒叔子，试从江北到江南”。对民国大儒冒鹤亭子冒效鲁恃家学，早岁诗得康有为、陈宝琛称赏，后又与叶恭绰、章士钊辈唱和很是艳羡，凡此都为他的诗词创作提供了重要的外缘。而其诗心之诚挚，诗情之浓郁，并“老去渐于诗律细”（《老去》），“老去寻诗意未灰”（《画梅》），终得以成就了自己的初心，使其不唯画品“雅洁可颂”（容庚语），“富贵兼多书卷气”（丁羲元语），也赢得了“诗家小谢”的美誉（潘伯鹰语），撑起了海上艺坛一片天，并直到今天依然不失其标高的意义。